تهران - ايلتا

در تاریخ سینمای ایران، این چهار شخصیت داستانی توانسته‌اند از پرده سینما پایین بیایند و به میان مردم بروند و بخشی از تاریخ و فرهنگ ملت‌شلن را از آن خود کنند یا که برعکس، بازتاب دهنده بخشی از فرهنگ این مملکت در مقاطع زمانی خاص باشند:

قیصر

حتی اگر قیصر نخستین فیلم موج نوی سینمای ایران نباشد کاراکتر قیصر نخستین شمایل فروریخته یک قهرمان آرمان خواه در این سینماست .چیدمان ورود و تجلی قیصر ورود منجی به روایت بود. مردی که از راه دور می آید. پیشتر شروع فیلم با تاکید بر نقش های کهن آیین پهلوانی و تاکید بر وجوه ماسکولینیستی به دیدار یک روایت مطلقا مردانه پیش آگهی می داد. روایتی که در آن جای حضور زن تنگ بود و کارکرد سه زن شاخص در فیلم هم در حد پیشبرد داستان به فرجام محتومش بود. قیصر همچون معاصران غربی خود در سینمای دهه شصت- که نقطه شروع هنجارشکنی قهرمان پردازی در سینما بود- کاراکتری پر از تناقض ها و یک ضد قهرمان تمام عیار در شمایل یک قهرمان بود و این همچون ریشخندی بر همان شمایل های اسطوره وار آغاز فیلم و تجلی معاصرش در فیلم یعنی فرمان و خان دایی نمود داشت که در نبرد نابرابر با قطب منفی روایت یا همان دیو ( در اینجا برادران آب منگل) به جرم رعایت مرام پهلوانی، ناجوانمردانه و آسان حذف می شوند. اتفاقا استراتژی کین خواهی قیصر در برداشت واقع نگرانه از فاجعه پیرامونش، درست ضد رویه قهرمانانه و مردانه است. قیصر آب منگل ها را نه با تیغ زدن رویارو که به شیوه خودشان با نامردی(!) حذف می کند تا «ملائکه ها بادشان بزنند» و این دقیقا نقطه واگرایی قیصر از همه کاراکترهای مشابه اش در سینمای ایران و حتی بخش بزرگی از سینمای خود مسعود کیمیایی است. قیصر آرمان خواهی اش را رندانه پیش می برد.گرفتن اطلاعات درباره سوژه های مورد نظرش از افراد قهوه خانه و برادر اعظم و .، فرارش از دست مامورها در مراسم خاکسپاری و نحوه به قتل رساندن سوژه ها همه از قیصر شمایلی یکه و نو ساختند که با اینکه از شکوه قهرمانانه در او چیزی جز پاشنه ورکشیدن نمانده بود و با اینکه کنشمندی اش در تعارض با شالوده اخلاقی و عرفی و قانونی اجتماع بود حتی پس از گذشت این همه سال رندانه در ذهن مخاطبان فیلم خود را چون قهرمان جا کرده است. شاید بشود در تاویلی هجوگونه استراتژی مبارزه او را با تیزهوشی و فرصت طلبی اسطوره رستم در شاهنامه ( مثلا در رویارویی با اسفندیار) قیاس کرد. همان شاهنامه ای که مانیفست خان دایی هاست.اتفاقا آسیب پذیری و وجه تراژیک روایت رستم با آن فرجام دلخراش نیز به گونه ای دیگر در قیصر هم متجلی بود.پایان قیصر و تراژدی آسیب پذیری اش در آن سالها از او یک ضد اسطوره تمام عیار ساخت.
کاراکتر قیصر برآیندی از باورهای آیینی و مذهبی این سرزمین بود و به عمیق ترین لایه های کهن الگوها و باورهای مذهبی- آیینی مردمان فرودست جامعه که قیصر از دل آنها برخاسته بود دست می انداخت. آرمان و عدالت خواهی او در برابر یک ساز و کار بیمار و ناسالم و فردیت و یکه سواری اش در برابر ظلم، منظری نو برای بیننده معمولی سینما بود.روشنفکر آن دوران هم در مشی قیصر یک جور فعل و اراده را تفسیر می کرد که گفتمان ستیز بود و از انفعال و شعار دادن و رخوت، بیزار. سکوت ها و چیز نگفتن های قیصر در برابر عملگرایی و ظلم ستیزی بی شعارش ،فرصت خوبی برای القای تفسیرهای گوناگون به کاراکترش را به دست می داد.
از این گذشته قیصر فردی از طبقات پایین اجتماع بود. مردی با گویش و پیرایه های رفتاری جنوب شهر که از قضا فضای مدرن دستاورد بیگانه را جایی دیگر آزموده و دیده . رل ( نقش) اجتماعی قیصر دور از حضور قهرمان وارش در مقطع روایت شده در فیلم چیز جز یک کارگر شاغل در جنوب - احتمالا مناطق نفتی/ صنعتی- نبود. بیراه نیست اگر فرض کنیم او در جایگاه اجتماعی اش کارگری بود که به ساز و کار پیشبرد جامعه به سوی صنعتی شدن در آن سالها و دورخیز جامع برای پرتاب شدن بی گذار از سنت به مدرنیته با پول هنگفت نفت در آن سیستم سر سپرده بود. انگیزه ناموسی قیصر او را از این ساز و کار پشت پرده جدا می کند و نقش اجتماعی اش برای زمانی هرچند اندک از یک کارگر خرده پا به یک اعاده گر حیثیت و هویت والایش می یابد.
قیصر با همه ناقهرمانی های بنیادین اش، عملش را در قالب اصول خودش پیاده می کرد. کافی است به این نکته نگاه کنیم در میان آن همه رجز و زخم و خون و آن دنیای سیاه و بی تعارف پشت های در گزند خنجر ، او به قولی که به ننه مشهدی داده وفادار می ماند و پیش از آخرین کارزار به عهدش وفا میکند. با کدام منطق و قرار می شود این زخمه ناکوک را در میان عربده و ناله های فیلم تفسیر کرد؟ قراری جز قرار مرام و عشق؟ شاید همین ناکوکی ها بود که مردمان فرودستِ هم طبقه ی قیصر را شیفته و مسحور او می کرد.

علی بی غم

ترکیبی از چغندر پخته و آبگوشت و روایتی آوانگارد بر اساس ایده دهکده جهانی و عنصر پست مدرنیستی تصادف(!!!) شالوده گنج قارون و صدای بوق خوشبختی ایرانی در دهه چهل بود. همان زمان که چند جوان، سینمای دیگرگون و اندیشمند ایران را پایه گذاری می کردند و نقاب از چهره جامعه تک آوایی و خفقان زده پس از انقلاب سفید(!) بر می داشتند علی بی غم بر طبل بیعاری می زد و همه را به سرخوشی متعالی آبگوشتی اش دعوت می کرد. نیست انگاری کاراکتر علی بی غم واقعا چه در زمان خودش و چه در مقایسه با همه فیلمهای روشنفکرانه سینمای ایران منحصر به فرد و دست نیافتنی است. او در عین حال که به چنان مقامی از غناء و تعالی عارفانه رسیده بود(!) می توانست به بالاترین سطوح اجتماعی رخنه کند . اوگواه خوبی برای چینش یکسویه و تحقیر آمیز فریب توده ها بود که مناسبات اجتماعی و شکاف عمیق میان طبقات را در حد یک ساز و کار روستایی تقدیر گرایانه تقلیل می داد. اوج اعتراض علی بی غم مشتی بود که بر سر پیاز می کوفت و بیزاری اش از سرمایه داری به فروخوردگی های ادیپ وارش بر می گشت.پول بد بود چون پدر علی بی غم بد بود و غذا از گلویش پایین نمی رفت و گر نه هیچ نقدی به فاصله های عمیق اجتماعی وجود نداشت و آریستوکراسی همچون فره ای ایزدی همچنان شایسته تقدیر و پاسداشت بود. جماعت روبه گسترش شهرها رویاهای خود را در سینما و در سرخوشی بلاهت بار علی بی غم می دیدند و بدبختی ها و نداری های خود را با نسخه تجویزی جناب بی غم از ذهن پاک می کردند. یکی از خاطره های سینما روهای آن نسل تماشای چندباره گنج قارون در سینماست. با همین توجیه ها بود که مثلایک سکانس فیلم رنگی و همه تمهیدها برای به سینما آوردن تماشاگر روبه راه بود.
روشنفکران آن روزگار نیز با تیزهوشی و وقت شناسی ،گنچ قارون و علی بی غم را به تمثال سینمای مبتذل و عوام فریب بدل کردند و با ابداع ترکیب گزین گویه وار «سینمای آبگوشتی» درونه سخیف آن را آشکار نمودند. دامنه حضور کاراکتر علی بی غم و آفریننده اش به شعر پیشرو و روشنفکرانه آن روز هم سرک کشید و فروغ فرخزاد در شعرش نماد خوشبختی برای توده های بی خبر ناخوش را از جنس همان سینمایی که دوست داشتند یعنی سینمای آبگوشتی فردین و . خواب می دید.
علی بی غم همچنان پس از گذشت چند دهه کاراکتری زنده به خصوص برای راننده های زحمتکش ماشین های سنگین در جاده ها و آبشخور رسانه ها و آثار مبتذلی است که مضحکه از هند آمدن و با بنز آمدنش را دوباره سازی میکنند.واقعیت این است کفه پایینترین رویکرد به سینما و هنر بعد از گذشت این همه سال جا به جایی چندانی نداشته و رد پا که چه عرض شود خود پای قهرمان سازی های مبتذل بسی سخیف تر از گنج قارون را به سادگی می شود دید که در گودالی از آب گل آلود در حرکت موزون است!
علی بی غم نقطه آغاز و در عین حال اوجی برای کاراکترهایی از این دست بود و نمونه های پر شمار پس از او که فرصت طلبانه برای فتح گیشه ها می امدند هرگز توفیق و کاریزمای پوشالی او را تکرار نکردند،حتی به اجبار!
علی بی غم کارگری زحمتکش و پهلوان بود و مادرش را خیلی دوست داشت و می توانست با حضور جادویی خود فاصله های طبقاتی را به یک چشم بر هم زدن ناپدید کند و سر سپردن به قسمت و تقدیر و دوری از هر فعل و اراده را برای مخاطبان ساده دلش تجویز میکرد.این ها کافی بود برای جوانهای آن نسل که چشم بر پرده سینما و تخمه به دهان در دل آرزو کنند که کاشکی جایشان اشتباهی در روز تولد در بیمارستان با یک نفر دیگر عوض شده باشد یا در دل آرزو می کردند روزی ماشینی سر راهشان پنچر شود یا یک نفر را از افتادن در رودخانه اگر نشد لااقل از افتادن در جوب کوچه نجات دهند و اگر همه اینها با هم رخ بدهد که دیگر چه شود.

حمید هامون

حمید هامون برخلاف اصطلاح مرسوم، آینه تمام نمای روشنفکران جامعه نبود. کاراکتر پیچیده و آشکارا آشفته و سرگردان هامون مجموعه ای از تضاد ها و گاه تناقض ها بود.او در همان حال که از شاملو می گفت و می خواند ولی منظر فکری اش به یک جور اشراق و شهود شرقی بود که آمیزه ای از سنت و آیین اسلامی و عرفان شرق دور است.معجونی از سپهری و نیروانا و درویش مسلکی و. برداشت هامون از روایت ابراهیم و اسماعیل نیز در عین ریشه گرفتن از نگاه اومانیستی شاملو و تاکید چند باره بر «ابراهیم در آتش» او در عمل نتیجه ای دیگر داشت. او در مقام فعل، از آن نگاه اومانیستی دور بود و به شدت به ریشه های آیینی و درونه های تاریخی و اندیشناکی سرزمینش وابسته بود.جستجو و طلب مراد و معجزه و باز یابی لایه های درونی کاراکترش در فلش بکهای کودکانه و تاکید بر معصومیت معنوی و مذهبی کودکیها بر این روی دوم کاراکتر هامون متناظر بود.حتی برداشت آزاد از نوشتار «کی یر که گارد» درباره سلوک چهار روزه ابراهیم برای اجرای فرمان الهی درباره پسرش اسحق که در آن کتاب آمده بر پایه باورهای فکری و فرهنگی سرزمین ما به داستان ابراهیم و اسماعیل بدل شده بود. شاید همین گستره پهناور و گونه گون ایده ها و برداشتها بود که هامون را همراه و در همان حال در برابر طیف وسیعی از روشنفکران معاصر یا جستجوگران اندیشه قرار می داد. او در همان حال که تصویر همدلانه یک گروه بود به شمایل خدشه پذیر و پر از انتقاد برای گروهی دیگر بدل می شد و بالعکس. بخش مهمی از توجه آفرینی و همدلی / دافعه ی کاراکتر هامون از همین پیچیدگی او و اجتماع اضداد سر بر می آورد. هامون جدا از طبقه «روشنفکر» برای یک بیننده بی ادعای معمولی هم جلوه غریب و گاه سمپاتیکی داشت.شمایل او از یک تکنوکرات شکست خورده تا پدری عاشق تا مردی در فراز چلچلی زندگی تا همسری درمانده و عاشق تا کودکسری های هنوز نابالغ و شوخ و شنگش تا رویا پردازیش برای خواسته ها و آمال سوخته تا کاراکتر همیشه دراماتیک فرد خوابدیده تنها و گنگ در برابر اجتماع ناباور تا حضور نمونه وار فردی از طبقه متوسط خواهان رشد در مناسبات اجتماعی و زیر سنگ آسیاب گذار از سنت به مدرنیته در رویه های بیرونی و دغدغه های پست مدرنیستی ریشه جویانه اش( بخوانید تاویل گرایانه اش) برای احراز یک هویت تاریخی و باورمند و. همه و همه نسل جوانهای پر شور و آرمانگرای هنگامه انقلاب و نسل جویای هویت پس از انقلاب را با خود همراه می کند.
جنبه دیگر کاراکتر هامون آشنا زدایی و هنجار ستیزی هایش است.فرهنگ گفتار و رفتار او به تبع کلیت فیلم با قالب ملاحظه کار و پاستوریزه فیلم ها و کاراکتر های هم زمانه خود در چالش است.چنین حضوری با شگرد پیشروِ روایت سیال و پویا و تودرتوی فیلم در هماهنگی و هارمونی کامل است. تلاش برای گذر از کلیشه و رسیدن به زبانی نزدیک به گفتگوهای غیر رسمی خیابان و خانه، پیش از سینما در ادبیات معاصرپس از انقلاب بارها آزموده شده بود و کم کم به یک جور گفتمان رایج بدل شد؛ شاید به دلیل تلقی نگاه غالب فرهنگی به رسانه ای چون کتاب که رسانه ای غیر فراگیر و نخبه گرایانه تر از مدیوم سینماست، ولی هامون موج این یله گی و رهایی در کنش و گویش را در سینمای پس از انقلاب به راه انداخت. دیالوگهای حمید هامون و وکیلش نمونه های مشخصی از کامیابی برای گذر از برخی تنگراهه های عرفی در زبان محاوره در سینماست.
نیست انگاری شخصیت هامون با نمونه های دیگر سینمای ایران چندان همخوانی و سنخیتی نداشت. نیست انگاری او نه یک باور بنیادین و توانمند که پاسخ سراسیمه او به ناتوانی اش در اعلام حضور و استیصالش در برابر بازدارنده های بیرونی بود. به موازات این نیست انگاری و البته متقدم بر آن ،آنارشی جلوه گر پر سر و صدای او نیز بیشتر یک جور واکنش به پرسشها و مخمصه های درونی خودش بود تا ما به ازاهای بیرونی اش در زندگی که اتفاقا در فیلم کم هم نبودند.تلخ اندیشی و مرگ خواهی هامون برخاسته از یک بنیان فکری منسجم و یک بینش هستی شناسانه نبود و بیشتر محصول تکانه ها و تنشهای روح نا آرامش بود.

حاج کاظم

حاج کاظم در لایه بیرونی اش شمایل آشنای کهنه سرباز در شهر است.نمونه های غیر ایرانی اش را بارها در سینما دیده ایم، کسانی که آرمانهای خود را در جامعه پس از جنگ ، کم رنگ یا رنگ باخته می بینند و می شورند.حاج کاظم ولی از جنس دیگری بود. شوریدنش هم از جنسی دیگر بود. او خواسته ای برای خود نداشت. حاج کاظم کاراکتر سرراست و آسان یابی نبود. سرسخت تر از آن بود که حتی زبان بازی های منطقی سلحشور بتواند شعله اش را پایین بکشد. مهربان تر از آن بود که یکی از آدمهای توی آژانس را برای بر آوردن و تحمیل خواسته هایش نابود کند و به مای تماشاگر رودست می زد. نجیب تر از آن بود که شاهدانش را گروگان خطاب کند و با نگاهی درمانده از آنها اندکی صبر طلب میکرد . غیر قابل پیش بینی تر از آن بود که بشود تصور کرد یکباره آن قدر خشمگین شود و با مشت بر شیشه آژانس، داستان خودش را رقم بزند. تصویر مخدوش او از پشت شیشه شکسته تجلی همه حرفهای فروخورده اش بود.حرفهایی که اگر بهانه از دست رفتن عباس نبود هرگز به زبان نمی آمد.حاج کاظم در شمایل اجتماعی اش یک فرد معمولی بی هیچ ویژگی خاص بود ولی پس از آن خروش سهمگین که در هر حال رفتاری ضد اجتماعی تحلیل می شد و با اصل امنیت شهر در تضاد بود لایه لایه به پای داستانش نشستیم و موضع گرفتیم و مدام موضعمان را عوض کردیم تا باورمان شد که این مرد از جنس آدمهایی نیست که پیشتر از این دیده ایم.ما تماشاگران همچون آدمهای توی آژانس قرار بود شاهد باشیم. شاهد باشیم که بر عباس ها چه می گذرد و البته قرار هم نبود ما همه جزای این کاستی ها را بپردازیم. ما بهانه های خوبی بودیم .ولی داور های خوبی نبودیم. شاید این موضع گرفتنها از کنتراست میان حاج کاظم و آدمهای توی آژانس بر می آمد و اینکه داستان، موازنه منصفانه و بی غرضی نداشت ولی این تقصیر هر کس بود تقصیر حاج کاظم نبود. او کاراکتری در دل روایتی یکسویه بود که درست در شرایط نوینی از جامعه ای بیان می شد که نقد اساسی اش نقد خشونت و گفتمان اساسی اش مدنیت و امنیت بود.آژانس، باید شیشه ای می بود چون مطالبه محبوب روز ، شفاف سازی بودهمه اینها در برانگیختن نگاه ها و توجه ها به حاج کاظم موثر بودند. با این حال حضور سلحشور با همه پیشداوریهای منفی فیلم درباره اش، حضوری موازنه برانگیز بود که یک جور عقلانیت ناخواسته را به فضای داستان وارد می کرد. آنجا بود که در کمال ناباوری، حاج کاظم تنهاتر از همیشه جلوه می کرد. همان جا که گروهی از ما تماشاگران همچون آدمهای آژانس از رویارویی یک نیروی بازدارنده هم تراز در مقابل حاج کاظم، جسارت جبهه گرفتن در مقابلش را پیدا کردیم و چه زود پی بردیم حاج کاظم تنهاتر از این دسته بندی هاست.وقتی دود موتورها را نمی توانست تاب بیاورد. او اهل سوز و حال بود نه دود و قال. همین چرخش های گاه ناگهانی و تدریجی حاج کاظم و نگاه شرمسار و درمانده اش در برابر شاهدانش و نجوای پرسوزش با همدم و غمخوارش فاطمه و نگاه واقع بینانه اش به نسل تازه اجتماع- پسرش- بود که حاج کاظم را کم کم به ما می شناساند. تنهایی او در صبحگاه خیابان و گامهای کهنه سربازی که همرزمش را به دوش می کشد و کمترین خواسته اش مطلق ترین حق همرزمش است تصویر فراموش نشدنی و بغض آلود سینمای معاصر ایران است. حاج کاظم حتی فراتر از متن قصه اش هم دستاویز ساز وکارهای گروه گرایانه ای بود که کنشمندی های قصه را هم شکل داده بودند.
کافی است حاج کاظم و عملش را با نمونه های کمابیش مشابه اش در سینمای غرب مثلا با کاراکتر سام در شهر دیوانه( کاستاگاوراس) یا سانی در بعد از ظهر سگی(سیدنی لومت) مقایسه کنیم تا دریابیم کاراکترش تا چه اندازه چند لایه تر و دست نیافتنی تر و غیر مترقبه تر از آنهاست.


رضا كاظمي